[MA-221]
Революция в поэзии
Строгая узда, которую французские драматурги наложили на себя в отношении единства действия, места и времени, в отношении стиля, стихосложения и синтаксиса, отбора слов и мыслей, была столь же важной школой, как школа контрапункта и фуги в становлении современной музыки или как Горгиевы фигуры в греческом красноречии. Такая тугая узда может показаться абсурдом; тем не менее нет другого способа выбраться из натурализма, кроме как сперва до крайности (возможно, до степени крайнего произвола) ограничивать себя. На такой лад мало-помалу люди искусства учились с изяществом продвигаться даже по самым узким мостикам, перекинутым через головокружительные бездны, и в виде добычи приносили домой величайшую гибкость движений: очевидное доказательство этого предоставляет любому ныне живущему история музыки. Здесь-то и видно, как оковы шаг за шагом слабеют, пока, наконец, не кажутся сброшенными совсем: эта видимость — наивысший результат необходимого развития искусства. В современной поэзии не было столь удачного выпутывания из добровольно наложенных на себя оков. Французский образец формы, то есть единственный современный образец формы в искусстве, Лессинг сделал в Германии посмешищем, а ссылался на Шекспира; таким-то образом оказалась утрачена постепенность упомянутого высвобождения и сделан скачок к натурализму — иными словами, назад, к первоистокам искусства. Гёте попробовал освободиться от него, найдя в себе силы всё снова на разный лад себя связывать; но раз уж нить развития однажды оборвалась, то и у самого одарённого художника дело доходит лишь до беспрестанного экспериментирования. Большей или меньшей точностью своих формальных средств Шиллер был обязан модели французской трагедии, модели, которую он бессознательно чтил, хотя и отрицал, и держался довольно независимо от Лессинга (чьи опыты в драме он, как известно, не признавал). У самих французов после Вольтера в одночасье исчезли крупные таланты, которые сумели бы продолжить развитие трагедии от необходимости к упомянутой видимости свободы; позже они по немецкому образцу тоже переметнулись к своего рода руссоистскому естественному состоянию искусства, взявшись за эксперименты. Стоит время от времени перечитывать хотя бы Вольтерова «Магомета», чтобы со всею ясностью представить себе, что́ оказалось раз и навсегда утраченным для европейской культуры в результате названного внезапного прекращения традиции. Вольтер был последним из великих драматургов, который обуздал греческою мерой свою многоликую, не поддающуюся даже величайшим трагическим бурям душу, — ему по плечу оказалось то, что ещё не бывало по плечу ни одному немцу, поскольку французская натура много родственнее греческой, нежели натура немецкая; был он и последним великим писателем, в обращении с прозаической речью обладавшим греческим слухом, греческой художнической добросовестностью, греческой прелестью и простотой; мало того, он был одним из последних людей, способных сочетать в себе величайшую свободу ума с безусловно нереволюционным умонастроением, не будучи переменчивыми и трусливыми. С той поры во всех сферах возобладал современный склад ума с его метаниями, с его ненавистью к мере и границам, сначала разнузданный революционной лихорадкой, а потом, когда им овладел страх и ужас перед собою, снова наложивший на себя узду, — но это была уже узда логики, а не эстетической меры. Правда, благодаря названному развязыванию уз мы можем наслаждаться поэзией всех народов, всем, что выросло в потаённых местах, всем первозданным, дикорастущим, экзотически-прекрасным и исполински-произвольным, начиная с народной песни и заканчивая «великим варваром» Шекспиром; мы, смакуя, лакомимся местным колоритом и костюмами эпохи, — эти удовольствия до сих пор были чужды всем эстетически развитым народам; мы обильно пользуемся «преимуществами варварства», свойственными нашей эпохе, которые Гёте пускал в ход против Шиллера, чтобы выставить в наиболее благоприятном освещении бесформенность своего «Фауста». Но надолго ли всё это? Ведь прорвавшийся поток поэзии всех стилей всех народов мало-помалу неизбежно смоет ту почву, на которой ещё был бы возможен тихий сокровенный рост; ведь все поэты неизбежно сделаются экспериментирующими подражателями, очертя голову копирующими прежнее, какой бы огромной ни была их изначальная сила; наконец, публика, разучившаяся видеть настоящее достижение художника в обуздании изобразительной способности, в организующем овладении всеми средствами искусства, неизбежно будет всё больше ценить силу ради силы, цвет ради цвета, идею ради идеи, мало того, вдохновение ради вдохновения, а потому отнюдь не станет наслаждаться исходными принципами и условиями художественного произведения, если они не будут представлены ей в изолированном виде, а напоследок выдвинет естественное требование, чтобы сам же художник непременно преподнёс их ей в изолированном виде. Да, «бессмысленные» оковы французско-греческого искусства сброшены, но незаметно мы привыкли считать бессмысленными любые оковы, любые ограничения, — и вот искусство прямиком движется к разложению, затрагивая при этом (что, правда, в высшей степени поучительно) все фазы своих начатков, своего детства, своего несовершенства, своих былых авантюр и эксцессов: оно, разрушаясь, интерпретирует своё зарождение, своё становление. Один из великих художников, на чей инстинкт можно положиться со спокойной совестью и чьей теории не хватило всего лишь ещё тридцати лет практики, лорд Байрон, изрёк однажды: «Что касается поэзии в целом, то чём больше я над этим размышляю, тем крепче во мне такое убеждение: все мы идём по ложному пути, все без исключения. Все мы следуем до основания ложной революционной системе, — наше или следующее поколение ещё придёт к тому же убеждению». И это тот самый Байрон, который говорит: «Шекспир для меня — самый скверный образец, хотя и самый выдающийся из поэтов». А разве зрелое эстетическое сознание Гёте второй половины его жизни не свидетельствует, в сущности, о том же самом? То сознание, которое позволило ему настолько опередить целый ряд поколений, что в общем и целом можно сказать: влияние Гёте ещё и не начиналось, его время ещё впереди? Именно потому, что его натура долгое время удерживала его в русле революции в поэзии, именно потому, что он в полной мере испытал на себе, сколько новых находок, перспектив, вспомогательных средств было косвенно обнаружено и словно выкопано из-под руин искусства вследствие упомянутого крушения традиции, его преображение и обращение в зрелые годы оказались столь весомыми: они означают, что он ощутил в себе глубочайшую потребность снова найти традицию в искусстве и силой своего воображения заставить снова увидеть в сохранившихся развалинах и колоннадах храма по меньшей мере древнее совершенство и полноту, если уж силы рук было слишком мало, чтобы строить там, где для одного только разрушения понадобилось такое неимоверное могущество. Поэтому он жил в искусстве, как в воспоминании об истинном искусстве: его поэтическое творчество сделалось подмогой воспоминанию, пониманию древних, давно исчезнувших эпох искусства. Конечно, его требования к силам новой эпохи были невыполнимы; но печаль по этому поводу с лихвою умерялась радостью от того, что некогда они были выполнены и что даже мы ещё способны участвовать в этом выполнении. Не индивидуальные характеры, а более или менее идеализированные маски; не реальность, а аллегорическая абстракция; приметы времени, местный колорит, выцветшие чуть ли не до неразличимости, сделавшиеся мифическими; нынешние настроения и проблемы нынешнего общества, втиснутые в простейшие формы, лишённые своего возбуждающего, тревожащего, патологического качества, ставшие пассивными во всех отношениях, кроме эстетического; никаких новых сюжетов и характеров, а только старые, давно обжитые — и их беспрестанное оживление и перелицовка: вот искусство, каким его понимал Гёте в поздние годы, каким его созидали греки, да и французы тоже.